Sylvio Fraga diz que Umbaum Neném é o primeiro disco que fez “com zero gordura”. O quinto álbum solo do compositor e poeta carioca, lançado no último dia 12 pela Rocinante, em LP e nas plataformas, foi composto quase todo em Brasília, para onde ele se mudou no começo de 2023, no tempo curto que sobra depois da chegada do segundo filho. Sem o tempo dilatado de antes, era preciso acertar. São dez faixas em que a paternidade se mistura à paisagem do cerrado, uma savana de chuva e seca que ele não conhecia e que foi entrando nas letras quase sem querer. O som nasce do violão, mas de um violão que passou a ouvir berimbau. Por exigência do filho mais velho, Sylvio ouviu todos os dias, no caminho da escola, discos como Capoeira Angola, de Mestre Pastinha, e as gravações de Lourimbau, que compunha e cantava só com berimbau e que a Rocinante vai lançar. Daí vêm os grooves de dois acordes, de vai e vem, que os parceiros identificam como capoeira antes dele mesmo perceber. Em volta, um quinteto pouco convencional: a carioca Joana Queiroz no clarone, muitas vezes no papel do baixo, e três baianos, Marcelo Galter nos teclados, Reinaldo Boaventura e Tiago Nunes na percussão. Galter é o centro da construção. Divide com Sylvio a direção e a produção musical, assina todos os arranjos e é coautor de cinco faixas. Os dois vêm do Mocofaia, disco de 2024 do trio que formaram com o percussionista Luizinho do Jêje, e da escola de Letieres Leite, de quem Galter herdou o gosto de levar as claves da percussão afro-baiana para a harmonia. É dele também a onomatopeia que dá nome ao disco, improvisada num ensaio do samba-título, nascido de uma visita a uma roça de cacau no sul da Bahia. Na conversa, Sylvio fala ainda do medo do sentimentalismo, que aprendeu a cortar com João Cabral de Melo Neto, de uma fé que se ancora na natureza e da Rocinante, gravadora que fundou e dirige e que se sustenta com a própria fábrica de vinil, onde se prensam discos de Liniker e Pabllo Vittar. É esse negócio que paga discos caros e de pouca venda, num espírito que ele resume numa frase: “Na Rocinante a gente abraça os urubus”.
Vamos ao papo: Esse disco meio que materializa uma relação diferente com o tempo de compor depois da chegada do seu segundo filho. Na prática, quando e como essas músicas foram feitas? Pois é, é curioso isso, porque foi o primeiro disco que eu fiz com zero gordura. Eu zerei o que eu tenho de música nova, porque foi na medida do que foi possível fazer. E ao mesmo tempo, se você é mais eficiente, você é obrigado de alguma maneira a acertar mais. Você sabe que tem esse tempo, você tem essas músicas, então você tem que acertar. Você não tá naquele tempo dilatado pra ir fazendo porra nenhuma. Você tem esse momento e tem que acertar. Tem um pouco disso, sabe? Eu me mudei pra Brasília no começo de 2023. Já tinha umas duas músicas feitas, já entrando num novo momento de compor, que era uma junção de como eu fazia música antes e depois do Mocofaia. A experiência de compor com o Luizinho do Jêje foi uma coisa meio sísmica na minha cabeça, porque eu fiquei meio viciado em compor que nem ele, que nem a gente fazia, as músicas sempre um do lado do outro. A gente morou junto uma época no Rio, então sentava no sofá e começava a fazer música, e era tudo em cima de uma coisa circular, os grooves circulares do Mocofaia. E aí cantando em cima, improvisando e vendo quais são os caminhos que você pode tomar. E são sempre infinitos, mas em cima de um groove de harmonia parada, no máximo dois acordes. Tem muito disco assim, tem disco do [John] Coltrane que é um acorde e ele vai pra qualquer lugar. Esse exercício é interessante, porque eu sempre dependi um pouco de caminhar harmonicamente no violão, com a melodia caminhando junto. Então isso foi um exercício maravilhoso. Esse disco é um pouco o resultado dessa junção: eu trouxe de volta um Sylvio do passado, que sempre continua existindo, juntei com essa experiência de compor com o Luizinho e aprofundei uma experiência de compor com o Marcelo. E isso também tem a ver com o tempo, porque eu fazia, por exemplo, um groove no violão, ou até uma coisa com caminho harmônico, e tava sem forças e sem tempo pra encarar fazer a melodia. Aí eu mandava pro Marcelo. Tem uma música no meu outro disco, Robalo Nenhum, que a Ilessi também gravou, que é Um Baobá e Eu. Essa música foi feita assim: eu criei um violão, o Marcelo fez a melodia e depois quem fez a letra foi o Thiago Amud. Mas nesse disco agora tem umas quatro músicas em que eu fazia um violão, o Marcelo devolvia uma melodia e aí eu fazia uma letra, entendeu? O Marcelo está mais presente. O Luizinho só assina Nazaré como compositor. Você não chamou ele pro disco pra não virar um Mocofaia? Não viraria. A gente está muito acostumado a trabalhar em muitos projetos diferentes, e tem um caminho estético que o trabalho impõe, e cada um se adapta a ele. Na história da música, se você for só na música brasileira, o que tem de Luizão Maia com Paulo Braga na base, e são discos totalmente distintos. Então acho que não seria um problema. É a questão de como a direção musical e os arranjos orientam. Mas o fato é que o Luizinho nessa época tava muito ocupado, então nem cogitei. Ele tava fazendo mil trabalhos, e o Aguidavi do Jêje também pegou tração, tava fazendo muito show. Ele tava tocando, acho que com a Adriana Calcanhotto, tava tocando com os Gilsons, não tinha tempo. E aí foi uma oportunidade também de trazer o Tiago Nunes, que eu já tava com muita vontade de trazer. É um percussionista do Aguidavi do Jêje, que tem o Luizinho como mestre. É um cara que está há 12 anos como o músico principal do Bell Marques, ele que carrega aquele trem lá. Eu já tinha trabalhado com o Tiago no disco do Aguidavi e também na Rumpilezz, o Tiago era o chefe da percussão lá, e eu tava doido pra fazer alguma coisa com ele. Então tudo calhou pra ele se juntar ao Reinaldo Boaventura. A gente tinha muita ideia pra percussão que eram coisas que se complementavam. No próprio samba Umbaum Neném, você tem o Reinaldo tocando timbal e o Tiago tocando prato. Uma coisa de preencher as frequências. Você fala que é um disco do cerrado, mas é um disco baiano. Quase todo mundo que toca nele é baiano: o Marcelo, a percussão. As duas coisas. Só a Joana que não, que é carioca que nem eu. Eu já brinco que eu sou baiano, mas sou baiano de Ilhéus, não de Salvador. Sempre que eu posso, eu vou pro sul da Bahia de férias. E tem na Rocinante uma aproximação muito grande com Salvador, a partir do Letieres, não tem jeito. São músicos muito únicos, muito extraordinários e muito alicerçados num conhecimento profundo do universo rítmico da música negra brasileira, com uma formação muito ampla. Então teve esse encaixe. E tem no Rio também com outras pessoas: tem o Bruno Aguilar, grande baixista, o Bernardo Ramos, o Sérgio Krakowski. Tem muita gente aqui também, mas o fato é que a Bahia se juntou. Agora, a paisagem do cerrado é muito presente, apesar de ter uma influência afro-baiana muito grande. E quando a gente fala de músicos baianos, você vê o que o Marcelo fez em Peixe no Quintal, a primeira faixa do disco, aquela maneira de orquestrar, aquela condução de vozes. Ele é um músico com um repertório muito vasto. Ele conhece com muita profundidade a parte rítmica, mas é um arranjador do tamanho de qualquer um que você citar aí no Brasil. Eu acho ele incrível. E acho que ele bebe um pouco no Letieres mesmo, de pegar as claves de percussão afro e transpor pra harmonia, levar o ritmo pra outros lugares de um jeito insuspeito. Certeza. É incrível. Grandes arranjadores de outros lugares fazem isso com a linguagem local. Eu acho que falta muito no Brasil um arranjador ter a visão do arranjo de base. Por isso eu cito um disco do Miles [Davis] chamado Filles de Kilimanjaro, já no final daquele segundo grande quinteto dele, já mudando a banda, que já não era mais o Ron Carter, era o... deu branco aqui. Tô com a cara dele, tô olhando pro rosto dele. Tô querendo falar Charlie Haden, mas não é. O Dave Holland, que entrava depois. O Dave Holland, tocando acho que até elétrico. É um disco que o Gil Evans arranjou pra banda. Normalmente você vê o Gil Evans fazendo aquelas coisas orquestrais deslumbrantes, mas é um disco todo. E ele não ganhou crédito, viu? O Miles Davis era foda. O Gil não tem crédito nesse disco. Todo mundo que conhece o nicho sabe que ele está ali, e também tá na cara quando você presta atenção. É a beleza do arranjo da base, estar conectado com tudo. Isso é uma coisa que o Letieres trouxe muito quando trabalhava com a Ivete [Sangalo]: não é “ah, toca aí, galera, o ritmo é esse”. Tem que ter um trabalho mais cuidadoso, de ter um arranjo pra percussão. Isso não significa que não tenha liberdade, mas é uma liberdade a partir de um caminho que é predefinido. O Letieres foi o grande mestre nisso, e o Marcelo pegou essa coisa aí. O que você vê de cerrado no disco? Tenho curiosidade do seu ponto de vista de compositor. O que trouxe essa experiência de morar em Brasília, que é bem árida? Ainda mais você dentro de casa com os filhos, numa Brasília meio caseira? Eu fiquei encantado com Brasília. Demorei um pouco, mas fiquei. Quando cheguei lá, só tinha feito duas músicas, que eram meio pro Mocofaia, mas acabaram não entrando. Tava com essas duas guardadas e fui pra lá. Eu sou muito ligado à natureza, tudo o que eu faço tem natureza no meio. E de repente eu me vi inserido num novo bioma. Falei: “Caramba, passei a vida conhecendo a Mata Atlântica, conhecendo a restinga, mas o cerrado eu não conhecia direito”. Então fiquei muito encantado com essa novidade. O cerrado é a savana mais biodiversa do planeta, é um lugar incrível. Fui pra Chapada [dos Veadeiros] umas três vezes, e você dá um passo pra fora de Brasília, está naquele Parque Nacional, ali já é cerradão. E tem a questão das estações. Eu sou muito ligado nas estações, e ali você tem chuva e não chuva. Não é que nem no Rio, que você vai andando e vê que tá começando a chegar um outono, tá mudando, aí tem um veranico no meio do inverno, é meio maluco, mas você tem um inverno, um verão e umas transições. Lá não, lá você tem chuva e você tem seca. E tem um tipo de calor durante a chuva e um tipo de calor durante a seca, e no meio do caminho uns períodos de frio. Isso tudo mexe comigo, eu fico muito ligado nisso. Tô sempre compondo, escrevendo sobre o que está ao meu redor, de certa maneira. E isso foi entrando. Quando eu vou citar alguma coisa de uma paisagem, eu acabo falando disso. E é curioso que eu sinto que em Brasília eu trabalhei muito mais nos meus poemas do que nas músicas, mas o que ficou pronto antes foi o disco. O cerrado entrou muito nos poemas também. E se você olhar as letras desse disco, ele pinta. Às vezes de uma maneira não direta, mas ele está lá, na sensação de uma paisagem. Uma coisa interessante é o berimbau. Você conta que ele entrou no seu violão porque seu filho pedia pra ouvir no caminho da escola. Já tinha berimbau em Lua Verde. O que mudou dessa vez? Ele vai pra mão direita do violão? Como ele entra no disco? Eu sempre achei o berimbau um instrumento deslumbrante, mas fui obrigado a ter esse aprofundamento. E eu ouvi muito o Lourimbau. É um cara muito pouco conhecido, a gente vai lançar um disco dele. É um cara que compunha e cantava só com berimbau. E o que foi me fascinando, na medida em que eu ia ouvindo e reouvindo, é um tipo de swing muito específico e uma capacidade de encontrar encaixes rítmicos de voz e berimbau, que é um negócio que tem duas notas em geral. Você pode encontrar mais, mas tem duas notas e a pedra presa, o chiado. Eu falei: “Caramba, só com isso os caras conseguem fazer tanto”. E também tem uma coisa que não é necessariamente proposital, mas que rola: às vezes o cara pega o berimbau e sai tocando, e a afinação vai mudando. Ele canta, e às vezes canta intuitivamente numa tonalidade diferente do normal. Aí você começa a ter uns choques melódicos e harmônicos muito interessantes. Eu falei: “Caraca, o Stravinsky ia pirar nisso aí”. Então, engraçado, a rítmica de alguma maneira foi até mais na mão esquerda. Em algum lugar é obviamente conectado, mas é uma coisa de encontrar um tipo de ritmo que depende de duas notas. E eu fiz isso muito com dois acordes, duas pestaninhas, tipo Aos Cuidados, o próprio Umbaum Neném. Uma coisa que vai e vem dos acordes. E tem todo um universo que não é só o berimbau da capoeira, tem o berimbau da roda de samba, que é muito interessante. Eu vou percebendo isso até hoje. Na verdade nunca é intencional. Às vezes o Marcelo ou o Reinaldo dizem: “Pô, isso aqui é capoeira pra caramba, cara. Olha só”. E eu falo: “É verdade”. Eu não tô pensando nisso na hora, mas fui sacando que faz todo sentido. Eu tô ouvindo esse negócio o dia inteiro, vai entrar no que eu faço. Então foi muito bacana eu mesmo ir percebendo, depois de ter feito a música, como a capoeira tá na coisa, ou o berimbau. O violão ainda é central no seu método de compor? Depois você abre, tem a Joana fazendo vários contrapontos com o clarone, tem os arranjos do Marcelo, mas a sua música nasce do violão? Meu processo sempre foi muito centralizado no violão. E o Marcelo teve uma capacidade extraordinária de valorizar o violão, nunca cobri-lo. Esse é um grande lance que ele tem. Ele sabe enxergar camadas rítmicas que vão somar, mas sem cancelar. Isso é de uma capacidade absurda. Você vê, não tem nada em cima de nada. Você vai ouvindo as camadas, pega uma música como Raio de Sol, vê a construção das coisas que vão entrando, e caraca, não tem nada bloqueando, você escuta tudo. É um disco que fica até mais gostoso de mixar, porque você não tá com tanta briga de frequência, com uma coisa cancelando outra. Tá cada um no seu quadrado. Isso é uma coisa que o Marcelo sabe fazer de uma maneira que só o Letieres. O ponto de partida é o violão, em todas as músicas. Em geral eu componho com o violão ali presente, e nos arranjos eu vou tocando e a gente vai construindo em cima do violão, encontrando os caminhos. Nesse disco, por acaso, na primeira música, Peixe no Quintal, eu fiz um exercício. Eu tô sempre tentando achar maneiras de me sentir vivo compondo, de não me sentir repetitivo. Porque a vida vai mudando, vai andando pra frente, e se você tá fazendo música que nem fazia antes, tem alguma coisa aí que morreu. Eu tava meio estagnado, com aquela sensação: “Porra, tanto tempo sem fazer uma música”. Às vezes você faz mil tentativas pra sobrar uma. É aquela coisa, eu vou testando mil camisas, não tô gostando, aquilo eu jogo fora, eu guardo. Então o que aconteceu? Eu fiz um poema que tava com cara de letra. Era um poema meio mal resolvido como poema, mas com potencial de letra. Eu falei: “Vou fazer um exercício aqui. Vou ligar o gravador, sem violão, vou olhar pra letra no computador e vou cantá-la improvisando uma melodia do início ao fim. Não posso voltar atrás, não posso mudar nenhuma nota. Vamos ver o que acontece”. Aí eu fiz isso, cantei do início ao fim, e a música ficou assim, eu gostei. Eu nunca tinha feito uma melodia daquele jeito, é uma melodia nova nas minhas músicas. Não tenho a ousadia de chamar de obra, mas no que eu já fiz. E tem uma outra que é Aos Cuidados, uma música que é cerrado o tempo todo. Ali eu fiz um poema que já fui sacando que tava com cara de letra, umas repetições e tal. E aquilo eu musiquei, mas ali eu peguei o violão e fui achando o caminho. Então é uma coisa que eu não faço tanto e que rolou. E o que é o umbaum? É obviamente muito onomatopaico, uma coisa que tem ritmo só na palavra. De onde vem? Esse samba é o único que tem uma paisagem que não é do cerrado. Quando eu tava no sul da Bahia, fui visitar o sítio de um conhecido lá no interior. E era um lugar meio mágico. Eu senti que tinha alguma coisa lá diferente, fiquei muito impressionado. Tinha uma bicharada. Foi um dia meio mágico. Eu voltei com aquilo e fiz o samba. E sempre senti que tava faltando uma segunda parte. Aí o Marcelo fez a segunda parte. Foi um jeito mais tradicional de fazer samba, um faz a primeira, o outro faz a segunda. Não foi aquele outro método que a gente fazia. Mas aí, quando a gente tava no ensaio criando o arranjo, todo mundo junto, o Marcelo criou aquela frase inicial, e ele mesmo começou a cantar isso. Essa palavra é uma criação do Marcelo. Ele começou a cantar “umbaum neném”, e aí entrou na música. Depois, quando eu tava pensando no título do disco, comecei a olhar as letras e falei: “Porra, isso aqui tem tudo a ver”. Eu adorei, porque tem uma coisa do improviso, que tá dentro da maneira de compor, tá dentro do disco. Tem a coisa da onomatopeia, de curtir os sons. E tem a ver com o momento, de umbaum neném, que é o disco que eu fiz tendo esses dois meninos aqui, o irmão mais novo do Félix nascendo. Como é que dá pra falar desse momento da paternidade? Tem sempre um risco de cair no sentimentalismo, e acho que você consegue evitar isso. Não é um disco sentimental, de pai babão. Não, o João Cabral de Melo Neto não me permite. Eu sou aluno de João Cabral. Eu corri esse risco bravo mesmo quando esse cara aqui nasceu, quando eu fiz meu último livro, o Quero-quero na Várzea. Ali eu tava flertando o tempo todo com uma coisa sentimental, mas tentei ser muito radical e cortei qualquer coisa nesse caminho. Nesse disco eu sinto que consegui evitar isso, até porque tem um monte de coisa chata, e isso faz parte também. Não tem nada de sentimental nessa parte chata. O grande desafio foi evitar isso no livro. No disco, eu tenho um medo danado de fazer coisas sentimentais, então tô sempre me policiando. Às vezes pode até ter passado alguma coisa, mas espero que não. E a fé nesse disco? A fé é uma coisa importante pra você. Como ela entra nas composições? Eu não sou religioso, não tenho uma religião, mas sou agnóstico, não sou ateu. Quando a gente foi gravar o disco do Aguidavi do Jêje, eu passei dez dias lá dentro do terreiro. Entrei ateu e saí agnóstico, foi uma experiência barra-pesada. Mas essa minha ligação com a natureza é a minha religiosidade. E como isso é uma coisa muito forte pra mim, eu tenho muito interesse e muito respeito pela religiosidade de cada um, seja qual for. Tive muito contato com o candomblé através do Luizinho. Apesar de não ter nada a ver comigo pessoalmente, eu sou muito interessado naquele universo, muito instigante. Essas coisas tão no meu subconsciente, no dia a dia, e vão entrando meio sem querer. Aos Cuidados é uma manifestação mais explícita do meu relacionamento meio religioso com a natureza. É a Santa Livre da Savana, que é um troço que eu inventei, meu vodum do Campo Vasto, Nossa Senhora do Cerrado, meu Senhor do Cerrado. Eu invento essas coisas de uma religiosidade em torno da natureza. E é curioso, não foi de caso pensado. Depois que o disco ficou pronto, eu fui vendo. Em Tudo de Dois, eu falo do Azannado e tal. Eu falo disso porque é uma música que eu compus em cima de uma clave do alujá, que é uma coisa que eu aprendi com o Luizinho, e é uma certa carta. Eu tinha acabado de chegar em Brasília, tava meio atrapalhado, meio triste, não tava gostando ainda. Aí foi uma música meio carta. E quando eu penso nele, a vida dele é toda em torno do candomblé. Então, na medida em que eu escrevi essa carta musical pra ele, isso acabou entrando. Eu fiquei imaginando ele lá no terreiro. Pra terminar, queria falar um pouco da Rocinante. Você é o diretor artístico, grava pela sua gravadora, prensa seus discos na sua fábrica. Quem te diz não? Eu mesmo, sou obrigado. Eu vou fazer o meu disco na minha gravadora independente, eu vou fazer. Essa é uma questão. Mas isso não é um problema, porque eu acabo me cercando sempre de pessoas que vão falar pra mim na hora se tem um negócio que tá uma merda. Eu só ando com pessoas que falam assim comigo. Então ninguém deixa nada passar. Você tem um time gravando com você. É isso. Qualquer coisa meia-boca os caras falam na hora: “Isso aí não. Vamos melhorar isso aí”. Ou: “Isso aí, esquece”. Na poesia também, eu tenho uma relação muito antiga com o Eucanaã Ferraz, uma coisa sem piedade no nível máximo. Às vezes eu saio até meio abalado. Ele fala assim: “Nossa, como isso é ruim”. Ele vem de um lugar de gostar do que eu faço, então fica muito à vontade pra falar: “Cara, isso aqui eu acho deslumbrante. Isso daqui é ruim. Olha só, Sylvio, olha como isso é ruim. Que que você tá fazendo?”. Eu sempre cultivei esse tipo de relacionamento, até porque eu também gosto de ser assim com as pessoas que eu admiro. Tem que ter uma relação de admiração pra você poder falar dessa maneira. Você não vai sair detonando uma pessoa que você não conhece direito, uma pessoa de quem você nem gosta muito da obra. Aí você desconversa. Mas com pessoas de intimidade, com quem você tá trabalhando todos os dias em vários trabalhos, se você não tem uma relação de poder falar o que acha na cara, aí não vale a pena. A crítica é fundamental pra arte. Eu não acredito em evolução, mas pra depurar. Fundamental. É acompanhar os tempos. Não é que é melhor. A arte acompanha o momento, tanto o histórico, entre gerações, quanto um artista na sua própria vida. Eu concordo. A evolução é ela indo adiante de acordo com o tempo. Na Rocinante vocês conseguem lançar um monte de coisa que não teria espaço garantido em outros selos. Ao mesmo tempo, vocês têm a fábrica, que prensa sucessos enormes, disco da Liniker, disco da Pabllo Vittar, discos realmente populares. É esse blend que faz vocês conseguirem lançar a Rumpilezz, você, esse disco do Galter [Marcelo Galter investiga a beleza sem fim de Dorival Caymmi] que eu tô pirando? A Rocinante é um pouco isso, um business pra que também tenha espaço pra essa música mais independente, mais autoral, florescer? Cara, o que você falou é a origem da Rocinante. Eu observava esses artistas e falava: “Cara, esses caras são completamente geniais”. O Marcelo, na época em que eu convidei, não tava nem pensando em gravar um disco, porque ninguém tava chamando ele pra gravar. Ele tava ali trabalhando, não tava com isso na cabeça. E outros querendo fazer disco e não encontrando espaço. O Thiago Amud tava querendo fazer um disco, só que não tinha gravadora que quisesse fazer o que ele sonhava, não tinha passado em edital, não tinha dinheiro pra gravar. Tinha várias pessoas nessa situação, e várias coisas incríveis que poderiam surgir tendo uma gravadora estimulando isso. Essa é a origem. E aí eu pensei: eu não consigo bancar isso sozinho por muito tempo. Fazer um disco é caro, ainda mais se você vai gravar um disco lá no terreiro com 20 músicos. São 20 cachês, é passagem, é caro. Lá atrás, quando eu tinha um sócio, o Pepê [Monnerat], ele falou: “Cara, uma possibilidade é a gente fazer uma fábrica de disco”. Eu falei: “Pô, você tá doido”. Mas talvez essa fábrica consiga financiar a ideia da gravadora. Eu não lembro exatamente como foi essa conversa. Ele queria fazer uma fábrica, eu já tava começando a gravadora, e aí: e se a fábrica bancar a gravadora? Essa foi a origem da coisa. A partir do momento em que a fábrica foi evoluindo, surgiu a possibilidade de fazer o licenciamento, pra ficar mais lucrativa, o clube de vinil. Aquilo virou um business mesmo, que cobre os custos de ter uma gravadora que se propõe a fazer discos que muitas vezes as pessoas não vão encarar, porque é um disco caro que não vai vender muito. Mas é uma loucura isso. Eu tava lendo uma entrevista antiga do Tom [Jobim], e ele falando que o Urubu vendeu 30 mil cópias, que pra época e pro Tom Jobim não era tanta coisa. Ele mesmo bancou, porque queria fazer de um certo jeito. É meu preferido dele, uma obra-prima. Uma obra-prima absoluta, ali disputa com o Matita Perê, e a galera não queria gravar. Ou, se fosse gravar, ia encher o saco dele: “Pô, Tom, como você vai gravar um disco chamado Urubu? Tá maluco?”. Ele não queria lidar com isso, e com toda a razão. Na Rocinante a gente abraça os urubus. Quem vem com uma ideia doida, eu falo: “Não, pera aí, deixa eu entender essa ideia. Vamos aprofundar isso”. Essa é a ideia da Rocinante, o sonho. Constelação
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